第18回自句自賛　―　芭蕉ミを出せ！


【本日の季題】　「蜻蛉」…秋だけど、これをトンボと読ませるのはどうか？


【本日の調理法、あるいは俳句ルールへのぼやき】
　若者の間で流行する独特の表現を“若者ことば”と言う。年末になるとランキング形式で発表されるそれらを見て僕は、ひとつも知らないなぁとがっかりするのが常だ。
　いちおう意味は調べてみるけれど、使おうなんて気はない。いい歳をしたおじさんが「それ、かわちい」などと口走るのは、一般人が「ザギンでシースーでもつまむ？」なんて言うのとおなじくらい恥ずかしい、それくらいは心得ている。
　でもごくまれに、魅力的な表現があったりするからこまってしまう。たとえば「○○み」がそう。「共通テスト全然できんくてヤバミだわ」とか「その気持ちわかる。ワカリミしかない」などと使用するらしいが、なかなかニュアンスに富んだ言い回しだと思う。どうしても使ってみたくなって、若者を相手に「この辛子明太子、ピリミが強いね」と笑いかけたら、「それ、ちょっとちがうと思います」とたしなめられた。
　じゃあ「○○み」ってなんだよ！　ムッとしてネット検索をかけた。
　それによると、形容詞に「み」をつけることで名詞化がはかられるのだそうだ。「旨い+み＝旨み」や「深い+み=深み」など、まあよくある表現だ。ところが若者ことばの場合、耳なじみのない「形容詞＋み」であったり、ルールを曲げて「動詞＋み」としたりする。そこが新しいのだ。
　そうした耳なじみのない「形容詞＋み」の多くは、これまで「さ」をつけて名詞化していた。「やばさ→やばみ」や「うれしさ→うれしみ」などだ。
　では「さ」から「み」に変えることで、どんな効果が生まれるのだろう。

　以下、茂木俊伸先生のサイト『ことばの疑問』を要約する。
　「さ」による名詞化は、「その状態の程度」や「その状態である様子」を表す単純な意味の名詞を作る。一方、「み」による名詞化は、知覚できる感覚のような特別な意味を表す名詞を作る。つまり単なる名詞化ではなく、実感を伴った名詞化が「み」なのだ。

　なんだか実感のわかない説明だな。しかたない、自分で考えよう。
　耳なじみのない「形容詞＋み」で思い浮かぶのは、意外にも松尾芭蕉だ。芭蕉の言葉を伝えた『三冊子』に「新しみは俳諧の花なり」とある。えっアタラシミ？
　そして、新しみを出すための秘策が「軽み」なのだ。晩年の芭蕉は「軽みだ、軽みだ」と盛んに唱えたとされる。たしかに“重み”はよく使うから、その反対があってもおかしくはないけど。カルミねえ。
　おそらくこのように、昔からたくさんの耳慣れない「○○み」が作られてはちょっとだけ流行り、すたれてきたんじゃないだろうか。
　それはそれとして。ここでも疑問に思うのは、どうして芭蕉は「軽さ」ではなく「軽み」としたのかという点だ。

　この「さ」と「み」問題を解く鍵は、名詞化という作用にあると思う。
　先ほど「形容詞＋さ」あるいは「形容詞＋み」で名詞化がおこるとの説明があった。では「新鮮み」や「諧謔み」や「けれんみ」はどうだろう。これは「名詞＋み」なのだ。名詞をあえて名詞化しているのである。
　そこで着目したいのは名詞化の“化”のところ。要は「新鮮」という足しも引きもできない概念に「み」をつけることで、度(・)合(・)い(・)を表すバロメーターに変わるということなのではないだろうか。そして、そうした変化は「さ」ではおきないのだ。
　たとえば「おもしろさを感じない」という場合の「おもしろさ」はその人の中の確固たる基準だが、「おもしろみに欠ける」の「おもしろみ」は度合いの問題なのである。そして「わかりみしかない」は、パーセンテージの針がぐるっと回って百パーセントに達するイメージなのではないか。
　そして芭蕉の「軽み」だが、あえて「○○み」という表現を使ったということは、句作においても人生においても、放下し、執着を捨て、軽くなろうとする精神が大事なのであって、結果として軽み度３％の句になることも軽み度99％の句になることもあるよと言いたかったのではないか。だって芭蕉の句なんて軽いものから荘厳に思えるものまで、本当に幅広いもの。
　で、最後に言わせてもらえば「明太子のピリみが強い」は全然アリです。それ、れっきとした若者ことばです。


　話は変わって、またまた歳時記に言いたいことがあるのだ。トンボの表記についてである。
　トンボは、古くはアキツもしくはアキヅと呼んでいた。『日本書紀』に神武天皇が国見して「蜻蛉(あきつ)の臀呫(となめ)の如くもあるか」と、のたもうたとある。ところが平安末期には『梁塵秘抄』や『袖中抄』にあるように、トウバウもしくはトバウと呼びかたが変わっている。いつごろからか子どもたちがそう呼び始めて広まり、アキツを駆逐してしまったらしい。なぜトバウなのか(発音はトボー)諸説あるが、僕は「飛ぶ棒」だからだと思っている。
　そのトバウが室町時代には「ン」の入ったトンバウになり、トンボと縮まったのは江戸中期だ。
　つまり蜻蛉はアキツにあてた字なのであって、それをトンボと読ませるのは、肌色と書いてウスダイダイイロと読ませるようなものではないだろうか。そもそも、古典に『蜻蛉日記』があるのだから、まぎらわしいではないか。
　そんなことを言うと、だから歳時記ではカゲロウを“蜉蝣”と表記するんですと反論されるだろう。いや、そういう話ではなく、トンボは和語なのだし、諸々の経緯があるのだから無理して漢字で表記する必要はないんじゃないですかと言いたいのだ。“トンボ”もしくは“とんぼ”で何の問題もないでしょう。せめて、そういう議論くらいはしたほうがいいと思うのだが。
　俳句の先生には、なんでもかんでも歳時記の通りが良いとする、歳時記信奉者がいる。表記についても「歳時記にならったほうがいい」と判で押したように繰り返すだけ。それって「広辞苑にこうある」と胸を張る政治家みたいじゃありませんか。ほかの人がどう言っているかではなく、あなたの見識や美意識を知りたいのに。そういう先生に会うと心底がっかりしてしまう。
　気をとり直して軽み、芭蕉み、新しみのある句をひねりましょうか。


【俳句】　「蜻蛉」で一句

「トンボ高く旅に出なよと急くように」


【句の背景あれやこれや】
　久しぶりに、芭蕉の足跡をたどる旅がしたくなった。
　僕は俳句を詠みだして半年足らずだが、芭蕉研究歴は長いのだ。
　どれくらい長いかと言うと、そうね……古本屋をまわって、幸田露伴の評釈芭蕉七部集をそろえた。そのうちの五部は未読だけど。それから出羽三山もめぐった。肝心の月山登頂は、ふくらはぎが裂けそうになって途中棄権してしまったが。姨捨で田毎の月を眺めたし、吉野のとくとく苔清水は手にすくって飲んだ。もちろん幻住庵にもおじゃましてます。おまけに芭蕉好きが高じて『はせを！』というタイトルの漫画脚本まで書いてしまったのだ。採用されなかったけれど。
　芭蕉の人生は、とにかく波乱万丈だった。いつかＮＨＫの大河ドラマになると踏んでいるくらいに。
　貧しい家に生まれた芭蕉は武家奉公に出され、最下級の小者中間としてこき使われていた。ところがどういうわけか、主の嗣子である藤堂良忠にかわいがられることになる。そのかわいがられっぷりがはんぱではなく、五千石を取る藤堂家の跡取り息子が下男の半七(当時の芭蕉の呼び名)を俳諧の連衆として同席させるだけでもどうかと思うのに、有名俳諧師・北村季吟に入門する労まで取っているのだ。おそらく二人は恋愛関係にあったと思われる。強過ぎる主従の絆が生んだ忠臣蔵事件が起きるまでまだ五十年もあるこのころ、戦国の世で「忠義の愛」「兄弟の絆」と呼ばれた男性同性愛は、変わらず受容されていたのだ。
　その後、色々あって江戸に出た芭蕉は、日本橋の町名主代行にうまいことおさまる。くわえて神田上水の浚渫作業代行というベンチャービジネスを始め、ちゃんと軌道に乗せている。そして俳諧師として華々しいデビューも果たし、我が世の春を謳歌していた。意外にも若き日の芭蕉は、上昇志向の強いかなりぎらついた人間だったらしい。
　ところがである。田中義信先生の研究では、さあこれからガンガンのして行くぞというこの場面で、妻(ただし内縁)を甥っ子に寝取られ、駆落ちされてしまったという。ひょっとするとお金だって持ち逃げされたかもしれない。吉原あたりで遊んでほろ酔いの上機嫌で帰宅した芭蕉が、がらんとした部屋に立ち尽くす姿が目に浮かぶ。
　当時、不義密通は死罪と決まっていた。噂が広まれば二人の命はない。憎いながらも息子のように面倒をみてきた甥っ子だ。芭蕉は藩に「甥は死にました」と偽りの報告を出し、自らはすべてを捨てて深川に隠れ住むことを決断する。それからは悔しくて苦しくて、のたうち回る日々が続いた。
　そんな中で禅と出会い、再生のきっかけをつかむ。そして俳句に開眼したのだ。そのあとはずっと旅暮らし。一所不住を貫いた。以上が略歴である。


　そんな芭蕉がした旅の中で、僕がとりわけ好きなのは『おくのほそ道』と『笈の小文』だ。
　禅は傷ついた芭蕉の心に深くしみこんだようで、『幻住庵記』に「夜座静かにして影を伴ひ、罔両に是非をこらす（闇の中に坐禅し、迷いと悟りを観ずる）」とあるように、ひたすら坐禅にうちこんだ時期もあった。
　そして仏道修行には、坐って行う瞑想のほかに、歩きながら行う瞑想もあるのだ。大宗派にはさほど広まらなかったが、自然崇拝の流れをくむ修験山伏はそれを積極的に取り入れた。山を駈ける“抖擻行”である。僕は『おくのほそ道』の旅の最大の目的は、出羽三山で抖擻修行を体験することにあったとにらんでいる。
　山形の北部にある羽黒・月山・湯殿の連山は、歴史ある修験道場だ。でも二千メートルになんとす月山には夏期しか登れない。五月半ばに江戸を発った理由は、月山登頂の時期を見計らってのことだと考えられる。そして神仏混交の修験道場を訪ねるにあたり、寺育ちで神道も学んでいだ曾良を従者に選ぶのは至極当然のことだろう。
　芭蕉は三つの山で一句づつ詠んでいる。その句をたよりに、修行の軌跡とその成果を追ってみたい。

　　<羽黒山>
　羽黒の神域は急な下りから始まる。木の下闇へと降りてゆくその坂は、さながら冥府降下だ。
　谷底に着くと小さな瀧がしぶきをあげている。清冽な水で身を清め、杉の巨木が生い茂る森へと分け入ってゆく。
　やがて現れる延々と積み上げられた石段を、黙々と登る。
　羽黒山の標高は約四百メートル。二時間もあれば山頂に至る。だがそこに見晴らしはない。この閉じられた空間で、人は己と向き合うこととなる。羽黒は来しかたをふりかえる禊の山なのだ。
　　「涼しさやほの三か月の羽黒山　　芭蕉」
　この句、一般的には「羽黒の山に三日月がかかっている。夕暮れの山気が、涼やかで心地良い」と解釈される。
　でも、ちょっと待ってほしいんだなあ。芭蕉は仏教に触れて人生観が変わったのだ。ましてやこの句は修行の最中に詠んだもの。仏教的解釈をふまえずして真意を汲むことはできないのではないだろうか。
　まず“涼しさ”であるが、これは単なる涼気ではない。たとえば道元禅師は“すずしさ”をこんな風に詠んでいる。
　　「春は花夏ほととぎす秋は月冬雪さえてすずしかりけり　　道元」
　四季折々の景物に触れて心は動く。そうした繊細さ、鋭敏さは、ともすれば心の乱れにつながってしまう。では目をつぶり耳をふさいで石のようにならねばならぬのか。いや、たとえ美しいものに触れて感動したとしても、それに執着さえしなければ涼やかな心でいられる。そんな意味だろう。
　それに比べて芭蕉の“涼しさ”は、そこまでふっ切れていない。むしろ荒涼と言うか、うらさびしいと言うか、奥底に疼く痛みすら感じる。
　そう考える理由は“月”にある。仏教で月は悟りを意味するが、いま羽黒にかかる月は皓々と照らす満月ではなく“ほの三か月”なのである。
　それは和泉式部の月に通じる。道ならぬ恋に身を焦がし、疲れ果てた式部が詠んだあの月。
　　「くらきよりくらき道にぞ入りぬべきはるかに照らせ山の端の月　　和泉
　　　式部」
　遠い山の端にのぞく月の淡い光は、仏が垂れる救いの糸だ。芭蕉の“ほの三か月”にも、悟りへの願いが込められている。これは祈りの句なのである。

　　<月山>
　月山は二千メートルにはわずかに足りぬものの、堂々たる山塊である。庄内側から見た山容は、うずくまる巨牛に似ている。その標高と豪雪の重みが高木の生育を妨げるため、山肌を覆うのは笹原や落葉低木のみ。だから羽黒から一転、さえぎる物のない明るい見晴らしが広がる。
　羽黒を越えた先にある月山の登り口から見上げれば、尾根は山頂に向かってまっすぐに伸びている。まるで天へと昇る一本道だ。そうして行者たちは、うずくまる牛の背を尾から頭に向けて歩いて行く。
　元禄二年の七月二十二日（太陽暦）、四十六歳の芭蕉は修験行者のいでたちで月山に登った。その時のことを『奥の細道』にこう書いている。
　「雲霧山気の中に氷雪を踏てのぼる事八里、更に日月行道の雲関に入かとあ
　　やしまれ、息絶身こごえ……」
　夏の空は澄み、晴れ渡っている。だが行者返しを越えてモックラ坂に出るころには、冷たい風が吹き始める。はるか先、頂上の小尖を雲の波が洗っては流れ、洗っては流れしてゆくのが見える。芭蕉は一歩また一歩と登った。
「さぁーんげ、さんげ、ろぉーっこんしょーじょう、ろっこんしょうじょう」
　その歩みは頂をはるかに越えて、蒼天の彼方まで行かんとす。
　羽黒が自己の内面に下りて行くプロセスだとすると、月山は自己という境界が破れ、解き放たれてゆく経験なのだ(と思うのだが、途中棄権したのであまり強くは言えない)。
　夕刻、凍える身体を抱きながら芭蕉は頂にたどり着いた。
　日は暮れ、空に月がかかる。
　　「雲の峰幾つ崩て月の山　　芭蕉」
　この句は「炎天にそびえる雲の峰は、太古のむかしからいくたび興亡を繰り返してきたのだろう。夕月夜の月山にいると、そんなことが思われる」と解釈されるが、やはり物足りない。
　仏教では雲は迷いを、月は悟りを表す。登りながら悩み苦しみが湧き出して幾つもの雲の峰となって見えたのだ。だが、それも崩れ去ったのである。
　その夜、芭蕉は山頂に泊まる。

　　<湯殿山>
　板を斜めに合わせただけの小屋にもぐりこみ、ふるえながら一夜を明かした芭蕉は未明、湯殿に向けて発つ。
　天に向かってまっすぐに伸びる月山は、頂を越えると急角度で湯殿側に落ちこんでゆく。つまり、湯殿に降りるには崖をつたわねばならないのだ。眼下は千尋の谷、岩をつかむ手に力が入る。二時間ほどの難業をへて、芭蕉は谷底に降り立った。
　ぐるりと切り立つ岩にかこまれた湯殿は神仙幽谷を思わせる。そして沢を轟々と流れる水は冷たく澄んで、清浄な気を立ちのぼらせている。
　芭蕉は、しばし眺めを楽しんだ。あぁ月山の頂にぶつかって散り散りに砕けた雲が、細かな霧となって湯殿に降ってくる。そこに朝日が射しこみ、峡谷に虹がかかった。
　装束場でわらじを脱いで裸足になり、石畳の冷たさを足裏に感じながらしばらく行くと、いよいよご神体が現れる。
　ここから先は「湯殿で見聞きしたことを他言してはならない」という決まりがあるので書けない。芭蕉もそれを守っている。
　ただ、出羽三山の回峰行は、苦しみと恐怖を乗りえて、最後は歓喜の雄叫びでしめくくられるとだけ述べておく。火と水と大地が作り出した壮大な舞台で、芭蕉は生まれ変わった。新たな産声をあげたのである。
　　「語られぬ湯殿にぬらす袂かな　　芭蕉」
　実際に訪れてみれば、心からの感動を詠んだ句であることがわかる。
　僕だって叫んだもの。いや、あれは腹の底から出た笑いだったのかもしれない。

　羽黒で自己を見つめ、月山で自己という思いこみを突き破る。そして湯殿へと下る道は、悟りの世界からふたたび浮世に生まれ出る旅だ。三山回峰行は、自然が作り出したにしてはあまりに完璧なシステムである。芭蕉の心はきっと深まったんじゃないかなあ。

　その旅から四年。芭蕉は結核が進行して起き上がることもできなくなった例の甥っ子・桃印を引きとり、独りで看病した。
　間もなく桃印は亡くなる。三十三歳だった。過去のいきさつを知る門弟たちは、誰ひとり追悼の句を詠んでいない。親しい人が亡くなると決まって追悼句を詠んだ芭蕉も詠まなかった。
　その後、芭蕉は桃印の死を報せる手紙に「死後断腸の思ひ止み難く候」と書いているが、恨みは流したということなのだろうか。
　翌年五月、桃印と逃げた元妻の寿貞も後を追う。芭蕉は旅に出てしまい顔は合わせなかったようだが、病篤い寿貞を空いた庵に住まわせ、知人に看病を頼んでいった。
　訃報を聞いた芭蕉は、「何事も何事も夢まぼろしの世界、一言理くつはこれ無く候」と嘆いた。そして新盆にあたり、手向けの句を詠んでいる。
　　「数ならぬ身となおもひそ玉祭り　　芭蕉」
（あなたは決して取るに足りない人間なんかじゃないよ。こうして盆供養だって、私がしてるだろう）
　寿貞は娘を二人残した。下の子はまだ十にも満たなかったと言われる。芭蕉がその子らを気にかけ、心をくだく内容の手紙が残っている。
　だが寿貞の死から半年足らずで芭蕉は亡くなってしまう。最後まで桃印と寿貞の子の行く末を案じながら。
　芭蕉は自分を裏切り、すべてを奪った二人をゆるした。ゆるすどころか救いの手をさしのべた。芭蕉の心に相当の変化があったのではないだろうか。


　一方、『笈の小文』はがらりと趣を変え、日本文学史上こんなに楽しい旅日記はないんじゃないかと思うくらい、喜びに満ちあふれている。
　出だしこそいつも通り神妙に始まるものの、すぐに抑えがきかなくなって、あとはひたすらウキウキ、のびのび、はしゃぎ過ぎて赤面ものの句まで詠んでしまう、どうかしてる芭蕉が見られるのである。
　芭蕉どうしちゃったのと心配になるくらい舞い上がったわけは、杜国という男との二人旅だったから。
　杜国は、名古屋の米穀商の主だった。芭蕉との出会いは、おそらく『野ざらし紀行』の途中に巻いた歌仙「冬の日」に連衆として加わったあたりかと思われる。ところがその翌年、杜国は米の空売りの科で告発を受け、家財没収のうえ渥美半島の外れに流されてしまう。
　そんな失意のどん底の杜国のもとを、芭蕉は訪ねる。そしてあろうことか、流刑中の罪人を旅に誘うのだった。
　おそらく二人は、ただならぬ仲だったのだろう。当時、日本の男色文化は全盛期を迎えていた。その多くは両刀使いで、男色と女色をふつうに両立させていたのだ。『笈の小文』には、二人が恋愛関係にあったとしか思えないようなやりとりが散りばめられている。たとえば……。
　一緒に吉野の桜を見に行こうよと誘う芭蕉に対して、杜国は「はい！　わたくしが宗匠の身の回りのお世話をするお小姓となりましょう。だから道中は万菊丸と名乗りますね」と答えたという。
　それに対する芭蕉の感想が「うふっ本当にわらべらしい名前で、たいそうおもしろい」だって。だいじょぶか。正常な判断ができなくなってるぞ、芭蕉。
　そして二人は笠に「乾坤無住　同行二人」と書きつける。「家無しの二人、でも二人は一緒」だって。やめとけ。
　だが止めて止まらぬ恋の路、続いて二人で詠んだ句をならべてみせる。
　　　「よし野にて桜見せふぞ檜の木笠　　　芭蕉」
　　　「よし野にて我も見せふぞ檜の木笠　　万菊丸」
　キャッキャ言いあってますよ。四十五歳と三十二歳のおっさんが。どれだけ仲良しなんだ。
　そんな愛の逃避行だもの、盛り上がらないわけがない。双の蝶々がくるくるともつれあうようにして関西の名所旧跡をめぐる二人。
　だが、楽しい時にもいつかは終わりが来る。『笈の小文』の幕切れは須磨にて、都を追われた光源氏、松風村雨姉妹の悲恋、平家一族の悲劇と、かの地でかつて流されたありったけの涙に自らの悲しみを重ね合わせて芭蕉は筆を置く。
　杜国は、芭蕉と別れて流刑地に戻っていった。芭蕉は間髪入れず更科へ月見の旅に出る。そして続く元禄二年には、おくのほそ道の旅を敢行している。自由に旅を重ね名声を高めてゆく恋しき人を、杜国はどんな思いで見ていたのか。
　翌元禄三年、旅の疲れを癒すべく近江に滞在していた芭蕉のもとに、杜国死去の報せが入る。『笈の小文』の執筆が始まったのは、その半年後だ。芭蕉はどんな思いでこのひたすら楽しい旅の記を綴ったのだろう。
　ところが翌春になると筆は止まり、未完の原稿を乙州に託して芭蕉は江戸に帰ってしまう。そのまま未発表だった『笈の小文』は、芭蕉の没後十五年たってようやく出版された。というのが研究家の見立てなのだが……。
　未完だったわけではないと思う。芭蕉は読み返してみて、こりゃ発表できねえわ、と思ったにちがいない。でも、キラキラと輝く美しい思い出を筆に残したいという気持ちは強かった。だから己の死後、世に出すことにしたのではないか。なんにせよ、埋もれたままにならないで本当に良かった。先ほどのような赤面句も一部あるけれど、ほかは心にしみる名吟だらけなのだから。
　それにしても、本書には創作意欲をかきたてる謎が山盛りだ。
　第一に杜国の旅手形はどうしたのだろう。流刑と言っても監視すらいなかったようだが、さすがに旅をするにはなんらかの許可証が必要だろう。偽造でもしたのだろうか。なら誰がどうやって？
　第二に罪を問われた米の空売りだ。「若衆文化研究会」のサイトで仕組みが詳しく説明されているので興味のある人は読んで欲しいのだが、要は先物取引だ。のちに合法化され米相場の安定に寄与したとのことでも、杜国が手を染めた当時はやはり博打の色は濃かっただろう。どうしてそんなに金が必要だったのか？　前年、芭蕉は大火で家を焼かれている。のちに庵は再建されてはいるが、有力な後援者だった日本橋の魚問屋・杉風は、生類憐みの令の影響もあって家業が傾いていたとも言われる。そんな事情を知った杜国が、芭蕉に良いところを見せようと危ない橋を渡ったという筋書きも考えられる。
　そして第三は杜国死の謎だ。映画『アリー／スター誕生』のブラッドリー・クーパーがそうだったように、今が人生で最高に幸せなときだと感じた人が、幸せの絶頂で死にたいと思うことだってあるかもしれない。杜国が自死だった可能性は否定できない。
　そもそも、笈の小文という書名を誰がつけたのかさえわかっていないのだ。でも、きっと芭蕉がつけたのだろう。笈とは旅僧が背負う箱だ。小文は杜国から芭蕉へ、芭蕉から杜国へ宛てた恋文を指しているんじゃないかなあ。その恋文を背負って私は旅を続けるよ、というロマンチック過ぎるタイトルなんだと思う。


　芭蕉とは、どんな人だったのか。
　文才がものすごいのは言うまでもないが、きっと頭の回転が抜群に早くておもしろいことをポンポン言うような、そしてみんなでわいわいやるのが好きな人だったにちがいない。逆にそうでなければ、俳諧師なんて仕事はつとまらなかったのだ。
　芭蕉が俳句を独立した文芸として確立するまで、俳諧と言ったら連句のことを指した。連句は数人で句をつなげてゆく遊びで、ひとりが「五・七・五」と詠むと、それに誰かが「七・七」と付ける。さらにそこに誰かが「五・七・五」とつなげて、またまた「七・七」と付ける。そうして長句と短句を波のようなリズムで繰り返しながら、皆でひとつながりの作品をつくりあげてゆくのだ。
　そんな連句の会はライブ文芸であり、くすぐりやアイディアを当意即妙にひねり出す大喜利合戦でもある、相当たのしい遊びだったようだ。
　ただ、場が盛り上がるかどうかは司会を務める俳諧師の腕にかかっていた。わかりにくい古典パロディが詠み込まれれば、それとなく解説を入れ、あまりに出来の悪い句ならば、笑いを取りつつ却下する。流れを制御し、悪ふざけに陥らぬよう独りよがりに走らぬよう上手にさばいてゆかねばならない。そうして和気あいあいとした空気を保ちながらも、それぞれの個性をぶつかり合わせる。くわえてこれは集団芸だから、適切な指導でメンバー全員のレベルを向上させなければならない。
　それだけ難しいことをしてみせるのだから、俳諧師はカッコ良くて誰もがあこがれるスターだった。芭蕉はきっと、全盛期のビートたけしさんくらいモテたのだろう。

　たけしさんを出したついでに、もう一人たとえてみる。
　本人の句も良い、場をまわすさばきも上手い、若手も育てる、その存在を現代の音楽業界でたとえるならクインシー・ジョーンズにあたるんじゃないだろうか。
　ミュージシャンの西寺郷太さんが、当時のスター歌手を大集結させて制作した『ウィーアーザワールド』についてこんなことを語っていた。なによりもクインシーのディレクションがすごい。歌わせる順番が完璧なのだと。
　出だし、正統派ライオネル・リッチーでこんなメロディですよと聴かせる。ケニー・ロジャース、ティナ・ターナー、ビリー・ジョエルと手堅くつないで、マイケル＆ダイアナ・ロスでテーマを訴える。そしてヒューイ・ルイスの野太い声で転調し、飛び道具シンディ・ローパーをぶつける。最後の盛り上げは、ボブ・ディラン、レイ・チャールズ、スティービー、ブルース・スプリングスティーンと、レジェンドリスペクトを連ねて大団円へ。すばらしい。
　きっと芭蕉のさばきって、そんな感じだったんじゃないだろうか。つぎ去来どうだ、あいだに其角をはさんで、珍碩いってみようか、飛び道具はもちろん惟然。もし『はせを！』の大河ドラマ化が実現し、こうして歌仙を巻くシーンを撮るならば、それぞれが句を詠みあげる口パク映像に『ウィーアーザワールド』の楽曲をかぶせる演出で決まりだな。
　余談になるが、クインシーは「これ、ぜんぶ僕が歌えばいいじゃない。ほかの人たち全員バックコーラスでさ」とうそぶくマイケルを「アホかっ！」と一喝したという。個性あふれるメンバーをまとめるには、そういう毅然とした姿勢も必要なのだ。その点、芭蕉だってけっこう鋭い言葉で弟子たちを指導し、たしなめているのである。
　今回、思わず筆が走ってしまった。トンボの飛型から旅へのいざないを連想し、芭蕉愛が止まらなくなってしまったのだ。反省。


【弁解あるいは激賞】
　間が長すぎて、本人ですら句を忘れてしまった。お粗末ながら、もう一度。
　季題「蜻蛉」で一句。
　　「トンボ高く旅に出なよと急くように」

　トンボは飛型が特徴的だ。ホバーリングして空中に留まっていると思ったら、急にグンっと高度を上げる。その動きは、往年のテレビ番組『仮装大賞』で、欽ちゃんが「どうしてぇ。がんばったのにぃ。ほら見てよ、こんなちびっこだよぉ。たのむよぉ」と懇願すると、ほだされた審査員たちが次々と票を投じて、デデッ、デデデッとバーが上昇して不合格から合格に変わる、そんなシーンを彷彿させる。させないか。
　とにかく、トンボの動きに合わせて視線は上へ上へといざなわれる。その先にあるのは青い空。んっ今日はもくもくの夏雲が見あたらない。昨夜、銚子沖を通過した台風が連れて行ってしまったのか。猛暑はまだ続くけれど、空だけは澄んで暦通りの秋色をしている。

　　「あるようなないような秋そらの青」

　トンボはさらに高く昇る。まるで家族旅行で、早々とお父さんだけ車にのりこんでしまい、したくの遅い妻子を待ちきれず、ちょっとづつ、ちょっとづつ車を前進させていくかのように。
　旅にでも出ようか。

　結論から言うと、芭蕉ミは出せなかった。軽みもなあ。
　そりゃそうですよ。句作においても人生においても放下し、執着を捨てるなんて、そう簡単にはいかないもの。

第17回自句自賛　―　やさぐれ志願


【本日の季題】　「時雨」…冬に降る物と言えば雪と時雨


【本日の調理法、あるいは俳句ルールへのぼやき】
　今回の句を割烹のお品書き風に紹介するならば、本日の料理「やさぐれの時雨煮、本意をふまえて」とでもなるだろうか。
　また新たなドアが開いてしまったのである。
　どうやら僕は季語だ季語だなんて言いながら、季語を軽く考えていたようだ。これまで歳時記を開いても、言葉の意味と季節を確かめるくらいしかしてこなかった。ところが季語には“本意”なるものがあって、俳句はそれを理解したうえで詠まねばならぬものなのだそうだ。
　季語とは、俳句を詠みそして読むときの、いわば共通認識だ。その認識の中には、単に季節感だけでなく、それをもとに何を詠むのか、どう詠むのかまでがふくまれるのである。
　たとえば何を詠むのかで言えば、冬の季語に“日向ぼこ”というかわいらしい言葉があるけれど、それは人事・生活に分類される季語なので「雀が～」や「野良猫が～」のように人間以外に用いてはならない、との共通理解が俳句界にはある。
　また、どう詠むかについては、うそっ秋じゃなくて夏の季語だったのと皆が驚く“涼し”を例にあげると、見つめるべきは気温ではなく気分なのだ。「あつしあつし」と門々で声のあがる中、打ち水して涼風を呼びこむ、その心が“涼し”なのである。能動的に求め、見出すものとして詠まねばならないのだ。
　そうした諸々をふまえて、季語として選ばれた言葉に期待される“狙い”を理解することが、本意を知ることだと言えよう。
　なるほど。奥が深いや。
　ただなぁ、本意が大事なことはわかったし、理解を深めてゆこうと思うけれど、たまにはちょっとズラしたり、ひねったりするのもありにしましょうよ。やっぱり猫の日向ぼこなんてあんなほっこりするもの、詠みたいじゃない。それに兼好法師だって言ってますよ「花は盛りに、月は隈なきをのみ、見るものかは」って。
　でも、今回はゴネません。おとなしく本意に沿って詠みます。

　じゃあ“時雨”の本意とはなにか。
　まずは言葉の意味から。冬の初め、にわかに降りだしたと思ったらサッと上がり、また降るような雨のことを言う。ふむ。
　次に、いつごろ季語と認められ、古典ではどのようにあつかわれてきたのか考証しないと本意にはたどり着けない。なにごとも歴史的文脈をふまえることが大事なのです。
　へえ、『万葉集』にはもう三十数首詠まれていて、そのころは旧暦九月から十月にかけて、つまり晩秋から初冬に降る雨を指したのか。そして、その露が木々を色づかせるとの想像から、紅葉と共に歌われることが多かった。また、悲しげな風情を涙に見立てて、衣の袖や袂とも取り合わせられた。
　そうした流れを中世宮廷歌人たちが引き継ぐ中で、時雨の本意を最も的確にとらえたと言われる和歌が生まれる。よみ人知らずとして『後撰和歌集』に採られた、「神無月降りみ降らずみ定めなき時雨ぞ冬のはじめなりける」だ。
　降ったり降らなかったりの定めなさ、浮き沈みする人生のごとき無常観こそが時雨の本意なのである。
　そういえば、「旅人と我が名呼ばれん初しぐれ」と詠んだ芭蕉だって、得意の絶頂から奈落の底に突き落とされるアップサイドダウンを経験しているものね。
　やがて時雨は初冬限定の景物として定着してゆくとともに、奈良京都や能登など山を背にした地域に起こる特定の気象現象から、たとえ関東平野であろうとサロベツ原野であろうと初冬のにわか雨なら全てそう呼ばれるよう変化していった。
　なるほど、なるほど。
　では、本意をつかんだうえで実作といきましょう。


【俳句】　「時雨」で一句

「競艇はジャラ銭戻す夕しぐれ」


【句の背景あれやこれや】
　やさぐれてみたかったのである。
　僕は「憂い」にあこがれる、おかしな子どもだった。きっかけは、ひどい風邪をひいて小学校をしばらくお休みする間に見たテレビドラマ『ムー一族』だ。久世光彦の演出は、下町ホームドラマにコントが唐突に挿入されるアヴァンギャルドなもので、演者たちが時に自然に、時に仰々しく歌うのが印象的だった。
　劇中、終盤になると毎度登場する小料理屋がある。由利徹や左とん平がやり取りする横には、酔いつぶれてカウンターに突っ伏す酔客が数人。その間にギターを抱えた日吉ミミが腰かけていて『世迷い言』を歌いだす。そしてラストの決めフレーズ「上から読んでも下から読んでもぉー」をためた所で、ノびていた酔客らがフッと顔を上げて「よのなかばかなのよーっ」と合唱して、またガクンと酔夢へもどってゆく。
　僕はそれにシビれた。だらしない酔っぱらいたちが、なぜだかかっこよく見えたのだ。どうして？　そうだ、この人たちは理不尽な世の中に耐えているのだ。憂いを背負っているのだ。それが大人なのだ。
　それからというもの、僕も早くお酒が飲めるようになって大いに憂えたいと願うようになった。でも願ったところで、小学生が小料理屋でぐでんぐでんになれるわけもなく、くやしい思いだけがつのっていった。
　そんな中、高畑勲監督のアニメ『母をたずねて三千里』を見てしまったのである。主人公マルコは、出稼ぎに行ったきり連絡の途絶えてしまった母親を探しに、イタリアからアルゼンチンへ渡る。旅は不運と苦難の連続で、そのたびにマルコは投げやりになってヤケをおこすのだが、中でもそのやさぐれっぷりが目にあまる回があった。例のごとく「もうダメだ。母さんになんて会えないんだ」とあきらめてしまったマルコは、陰鬱な表情になり……ジャケットの襟を立てたのである。それに僕はまたやられてしまった。憂いだ。ここに憂いがあるぞ。襟を立てただけなのに。
　マルコは背中を丸めて歩きだし、居酒屋へ入って行く。室内でも襟を戻そうとしないマルコは、カウンターに腰かけて、低く「ミルク」と言う。なんと完璧なやさぐれ。僕は自分を恥じた。おなじ十歳そこそこで出来ている人がいるのに、簡単にあきらめてしまうなんて。
　それから僕はシャツの襟を立てて着るようになった。でも女の子たちから「なんか感じ悪くなったね」と言われて、やめた。僕はあくまで憂いを醸したいのであって、感じ悪くなりたいわけではないのだから。
　そんな愚かな僕でも、大人になるにつれだんだんと理解していった。悲しみや憂いは自然と背中に積もってゆくもので、それをこれみよがしに見せるのは大人ではないと。

　そのように憂いに対しひとかたならぬ思い入れを持つ僕が、もし「最高に憂いを帯びた俳句は？」と問われたら、迷わず次の句を挙げるだろう。
　　「奥そこのしれぬさむさや海の音　　　哥川」
　哥川は江戸中期の人で、越前は三国湊の遊女だった。当時、三国は北前船の寄港地としてにぎわい花街が形成されたのだ。
　そんな北陸の遊郭で春をひさぐ女の詠んだ句なのである。三国と言えば、東尋坊で知られるように波が荒い。海沿いの宿に泊まれば、夜通し波の音を聞くことになる。そして激しく降る雪。山地ほど積もらぬとはいえ、年に幾度かは大雪がある。
　改めて句を読み返すと……昏い海に冷たい雪が降る。芯まで凍えるようなこの寒さは、心の奥にくすぶる癒えることのない哀しみからくるのか。そしてまた海が鳴る。
　哥川の句で、自身の心の内を見つめたものをもう一つ。
　　「春雨や心のおくのよし野まで」
　彼女は幼いころ、吉野から三国に買われてきたといわれる。吉野はふるさとなのだ。おぼろげな春の雨に心は溶け、花盛りの吉野へと飛ぶ。二度と帰ることのないふるさと。でもそこにたゆたうのは、先ほどの寒さとは違うぬくもりを帯びた何かだ。

　僕は学生時代、何度か三国を訪れている。季節は決まって冬。お目当ては、民宿の大皿にぎっしりならぶ甘エビだ。北陸の獲れたてを食べてしまったら、もうよそでは満足できない。なんて言いながら、伊良湖へ波乗りに行けば、大松屋食堂の山盛り手羽先と冷凍甘エビにむさぼりついてたんだけど。
　もちろん三国でも波乗りはやった。九頭竜川の河口にあたる三国港は、土砂が堆積しやすいようで（サーファーはそれを砂がつくと言う）波が立つのだ。たらたらしたあまり良い波ではないけれど、人がいないのが嬉しい。
　そんな三国と僕との平穏な関係は、ある日を境に一変する。歴史雑誌の短いコラムで哥川と出会ってしまったのだ。
　久しぶりに憂いモードが発動された僕は、甘エビとか波乗りとかそういう楽しみは抜きで彼の地を訪ねなければならないと、憑かれたようになった。そんな旅に車はふさわしくない。列車に揺られて北を目指すとしよう。
　冬の朝、京都を発つ。敦賀に入ると、空が鈍色の雲で覆われるようになる。僕は陰鬱な表情を作り車窓にもたれる。いいぞ。いい感じだ。旅愁がひたひたと押し寄せて来る。
　しばらくそのままの姿勢で我慢したが、冬枯れの野ばかり見ていてもあきる。僕は映画雑誌をめくり始めた。そこでまた、偶然の出会いがおこってしまったのである。ぱらぱらめくるページに“三国事件”という文字を見つける。事件って？
　昭和五十一年、東映は松方弘樹の主演で映画『北陸代理戦争』を作った。『仁義なき戦い』に始まる実録やくざモノのひとつだ。
　実在の人物をモデルにした作品は難しい。細心の注意と様々な配慮を必要とするからだ。ましてや題材が暴力団同士の抗争となればなおのこと、どちらかの逆鱗に触れれば何が起こるかわからない。にもかかわらず『北陸代理戦争』は、よりにもよって現在進行中の抗争をもとに撮ってしまったのだ。中央の大組織に反旗をひるがえす地方組織をヒロイックに描いたその脚本は、素人目にも危ういものだった。
　不安は的中し、映画公開からひと月あまりでモデルとなった組長が射殺される。現場は三国の喫茶店。しかも店はまだ同じ場所にあるという。
　蘆原温泉駅で列車降り、駅前の小さな店で越前そばをすすって腹ごしらえを済ませる。そこから東尋坊行きのバスに乗り換えた。中ぶるの車体は、揺れるたびつらそうにきしむ。カスカスにはげたシート。重たげな雲に覆われるひなびた町。冷たい空気。事件がおそるべき生々しさをもって迫ってくる。

　哥川のお墓は永正寺にあった。その小さくてかわいらしい墓石に僕は手を合わせた。合わせてみたものの、見ず知らずの人の墓に問いかけたいことも、報告する事項もない。なんだか気まずくなって、「さようなら」と言ってペコリお辞儀をし、寺を後にする。門を出れば目の前は海だ。哥川が見た冷たい海。憂いが一気に押し寄せて来る。そうそうこれこれ。
　だが、寄せた波は思いのほか早く引いていった。海を見つめて過ごすのも限度があるのだ。このあとどうしよう。あてどなくさすらうのが目的だったので、お墓参り以外なにも計画してこなかったのである。
　腕組みして結論に至る。やっぱり喫茶店を見に行くのはやめだ。興味本位で訪れる場所じゃない。
　だったらどうするの？
　その組長は、三国にできた競艇場の利権を握ることでのし上がったっていうじゃない。そこへ行こう。
　だいじょうぶ？　競艇なんてルールも知らないのに。
　ビビっちゃって。さすらいの旅で博打を打たないなんてほうがおかしいでしょう。勝ったら越前蟹を食べようよ。まるごと一杯。

　胸はドキドキなのに、すべてを心得ているかのような顔で三国競艇のゲートをくぐる。
　入ったはいいが、賭けかたひとつ分かっていないのだ。おじさんたちを横目で観察する。ぎらついた目、よどんだ目、涙目、遠い目をした人たちが、押し合いへし合いしながら券売機に群がっている。やさぐれの宝庫だな、ここは。
　案の定、何が何だかわからぬままひたすら負け通し、迎えた最終レース。このままいっぺんも的中の喜びを味わうことなく追い返されるのはあまりに癪だ。細かい金額でたくさんの組合せに賭けることにする。
　たいした盛り上がりもなく、レースは終わった。
　当たったような気がする。たぶん的中しましたよ。払戻し機の前に立つ。左右のおじさんは、バババババッと景気よく万券が吐き出されてきた。なんという誇らしげな顔だ。はしたない。
　祈るような気持ちで舟券を払戻し機に入れる。と、ステンレスに硬貨が当たるジャラジャラという音がした。僕は数百数十円を握りしめて、そそくさと建物を出た。
　皆次々と駅行きのバスに乗りこんでゆくが、とてもそんな気になれない。歩こう。遠いけど。
　満員のバスが、僕を追い越してゆく。さぞや僕の背中は煤けて見えることだろう。
　三十分ほど歩いたところで雨が落ちてきた。やっぱり乗るべきだった。
　　　「まぐれ無くやさぐれ時雨れる夕間暮れ」
　見知らぬ町を冷たい雨に打たれて歩いていると思うと、憂いが怒涛のように押し寄せてきた。そんなにいいものじゃないな、憂いなんて。
　もう泊まるお金もない。


【弁解あるいは激賞】
　時雨の本意である定めなさと、浮いたり沈んだりのギャンブルとの相性は、抜群に良い。そのふたつを取り合わせた時点で、成功は約束されたようなものだ。
　そして小銭のたてるジャラジャラという響きが、さらにもの悲しさを盛り上げている。
　ただ上五の「は」については、「や」「の」「が」なども選択肢としてあがるかもしれない。でも「は」を用いることで、「競艇のやつは、小銭なんかよこしたんだよ」と、他人に言いつけたい作者の気持ちが一番こもるのではないだろうか。
　やはり「てにおは」は、俳句の要なのである。

第16回自句自賛　―　このポリリズムを聞け


【本日の季題】　「花火」…今やゲリラ雷雨とセットとなった夏の風物詩


【本日の調理法・あるいは俳句ルールへのぼやき】
　本日は、花火をポリリズムの技法で調理いたします。
　その前に、ちょっとだけ経緯説明を。
ここらで過去作をふりかえって自分のクセや傾向をあぶりだし、ステップアップをはかったらどうだろう、なんて思いついたのである。
　じゃあ、どこをどんな手法で分析するのか。内容とか作家性(苦笑)を自分で論じても寒いだけだ。その寒いことを実際やっちゃってるわけだけど、僕は。でもここでは、そうした好みや印象といった曖昧な根拠に基づく評価ではなく、客観的なデータ分析をしてみたいのだ。
　野球にセイバーメトリクスなるものがある。たとえば一死一塁の場面で、二死になっても送りバントでセカンドに進めるほうがいいのかという問いに対し、過去のデータを集計して得点確立を算出し作戦を練るような、統計学的分析手法のことを言う。
　幸いなことに、俳句はデータ分析しやすい。例を挙げると「芭蕉の発句九八〇句のうち、ヤ・カナという切字を使った句は五六一句ある。実に、全体の57％を占めている。ゆえに芭蕉の句を論じる際に、切字の問題は外せない」という具合に。
　というわけで今回は五・七・五という形式、それから十七音という音数に焦点を当てて、韻律つまり詩的リズムについて分析してみようと思う。


　これまで披露した句は全部で十九句。そのうち五・七・五の定型から外れた句は八句ある。八句ぅ？　全体の42％もあるじゃないか！　自分ではなるべく定型を守ろうと努めたつもりだったのに情けない。
　その八句をここに挙げる。句の下に記載された数字は、形式(意味上の区切り)と音数だ。

「ひばり宣り続け　凡夫は草むしる」　　　八・九　　　　17音
「燕風のごと吹き返し返しぬ」　　　　　　八・九　　　　17音
「ワル胡瓜の香々噛み〱黄昏」　　　　　　九・八　　　　17音
「月光を巻く波に乗りつ　潮騒」　　　　　五・八・四　　17音
「夜長、星四千年流す長江」　　　　　　　三・七・七　　17音
「蠍座天へ鯨のごとき島を釣る」　　　　　六・七・五　　18音
「他人の女のくちびるに鱧息とまる」　　　六・七・五　　18音
　「ソロおでん三日目はだかのチクワよけ」　九・九　　　　18音

　なーるほど。ひとつ傾向が見えてきたぞ。形式という点から見れば八・九だったり三・七・七だったりと崩れているものの、音数は十七におさまっているのだ(芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけ廻る」という六・七・五の名吟がある以上、僕は十八音まではセーフだと思っている)。
　では形式が崩れているうえに音数まで逸脱している場合は、どんな感じに聞こえるのだろう。俳人の句を参照してみる。

　「頬杖の風邪かしら淋しいだけかしら」　　五・五・九　　19音
　「春は曙そろそろ帰ってくれないか」　　　七・十三　　　20音

　正直言って、なんか気持ち良くない。たぶん音数というのは、俳句のリズムを構成する要素の中で、想像以上に大事なものなんじゃないだろうか。


　とそこで、頭にポリリズム俳句というフレーズが浮かんだ。理由は説明できないが、急に浮かんできたのだ。たぶんリズムという言葉に引きずられたのだろう。で、なんかそれカッコ良さそうだな、なんて思った。
じゃあ詠んでみよう、となったわけである。
　ところが、僕には音楽の素養がまるでない。というより数学が大の苦手なのだ。経済学部卒で銀行員だったのに数学が苦手？　と思われるかもしれないが、本当なのだ。とにかく数字が嫌いで、誰かと待ち合わせする場合でも、×時十五分とか、×時四十五分とか半端な時刻を指定されると、もうダメ。混乱してしまい、とんでもなく早く着いてしまうか間に合わないかのどちらかになる。だから音楽やお菓子作り、基礎工事の鉄筋張りといった数学的思考を要求されるジャンルには、できるだけ近づかないようにしているのだ。そんなわけだから、ポリリズム俳句を詠むと言ったって、肝心のポリリズムがなんなのか、見当もつかない。
　なら……調べるしかないか。
　ポリリズムとは、違う拍子が交ざりあうことなんだとか。
　実例を示したほうが分かりやすいので、定期的にＣＭ使用される大滝詠一『君は天然色』の、Ｂメロに入るところを聴いてもらいたい。
　演奏は、
「タッタッタッ、タッタッタッ／タッタッタッ、タッタッタッ」
　と二拍三連なので(二拍の中に三連符が入る)、通常の一拍三連(一拍の中に三連符が入る)よりスローなペースになる。
　ところがボーカルは、
「わぁか、れぇの、けぇは、あぁぁ／いぃぃ、ぃぃぃ、おぉぉ、ぉぉぉ」
「(タタタ、タタタ、タタタ、タタタ／タタタ、タタタ、タタタ、タタタ)」
　と一拍三連で歌われるのだ。
　そうしてズレたまま同時進行する二本の拍子は、四拍目に一致する。この違う拍子が周期的に重なる感じが、音の厚みとグルーブを生むのだ(と、いま知った)。
　ただ、これは俳句には使えそうにない。一句の中に違う拍子を交ぜるなんて、どうすりゃいいの？　あきらめるしかないか、と匙を投げかけたところで、新たな情報が飛びこんで来た。
　別の方法でポリリズムを生み出すこともできますよ。　
　うそっ、どんな？
　パート楽器ごとにサブディビジョンを変えて、おなじ拍子のフレームの中で複数のリズムを奏でればいいんです。
　うん……頭が爆発しそう。けれど、ポリリズム俳句の命運がかかっている、がんばろう。
　サブディビジョンとは、拍を分割することだ。その際、二の倍数で分割してゆくのが普通なのだが、たとえばシャッフルビートは一拍を三分割したうえで二：一に配分する。すると、二分割の「タンタン、タンタン」と、シャッフルビートの「ズーンタ、ズーンタ」は、拍子やテンポがおなじでもまったく違うノリに聞こえるのだ。それをもう一歩進めて、「拍子とテンポが変わらないのなら、一度に両方のリズムを奏でてみたら面白いんじゃないの」と、考える人が出てきてもおかしくない。
　で、実際にその二分割と三分割を複合させてしまったのが、クラシックの名曲・ラヴェルの『ボレロ』なのである。あのエキゾチックなメロディ「タータリラリララタッタララー」を担当する楽器は、拍を二分割するリズムで奏でられる。対してパーカッションは「タカタ・タカタ・タカタ・タカタ」と、拍を三分割するリズムで叩かれる。その二つが合わさることで曲の陰影が濃くなり、情感も豊かになるのだ。
　この方法こそが「複数の拍子が交ざるポリリズム」とは違う、「複数のサブディビジョンが交わるポリリズム」なのである。（以上、サブディビジョンポリリズムについては、音楽理論情報サイトsoundQuestを参考にした）
　なるほどぉ。拍の分割法を変えるのか。
　とそこで、見事にそれをやってのけた句を思いだした。
「ばか、はしら、かき、はまぐりや春の雪　　　久保田万太郎」

　僕らの身体には、遠い昔から歌い継がれてきた五七調や七五調のリズムがしみついている。だから「この道はいつか来た道」というフレーズも「雨音はショパンの調べ」というタイトルもスッと胸におさまるし、「セブンイレブンいい気分」や「海賊王に俺はなる」を耳にした瞬間おぼえてしまうのだ。
　ということは、俳句を前にしただけで僕らの頭には、無意識のうちに「五・七・五」の定型リズムが響いてくると想定してもよいのではないか。そうであるならば、自動演奏される「ルルルルラ・ルルルルルルラ・ルルルルラ」とは、違うサブディビジョンを作って重ねればいい。さきほどの久保マンの句は、自然と「ばか、はしら」でひと呼吸「かき、はまぐりや」でもうひと呼吸おくようになるので、「ルラ、ルルラ・ルラ、ルルルルラ・ルルルルラ」と割っていると分かる。
　デフォルトの「五・七・五」と久保マンの「(二、三)・(二、五)・五」は、どちらも十七音かつ拍とテンポはおなじなのに、ノリが違う。そんな両者が頭の中で重なりあって響くから、久保マンが腰かける鮨屋だか小料理屋だかのカウンターの白木のにおいや、硝子戸のすき間風の冷たさまで感じられるのだ。これぞポリリズム効果っ！　だから音数は大事なのだとも、改めて感じた。

　そして、これは単なる思いつきなのだが、拍の分割を変えることにくわえて、拗音「ゃ・ゅ・ょ」や促音「っ」を入れたら、さらに変奏としての厚みが増すような気がする。
　日本語の音は高低強弱に乏しいだけでなく、おなじ間隔とおなじ音程で語られるので、きわめて平板に聞こえてしまう。陰影に乏しいのだ。そこで「カペッリィーニっ！」や「フェラァーリっ！」や「スタッカァートっ！」などドラマチックな響きが特徴の、イタリア語に倣おうと言うのである。
　それでは、花火をポリリズムで調理してみましょう。


【俳句】　「花火」で一句

「迫り来る火っ音っ火っかけらっ近花火」


【句の背景あれやこれや】
　俳句で花火を詠むとなると、音も届かぬ彼方に上がる“遠花火”や、しんみりと味わう“手花火”などは、なるほど俳味があって、題材にしたくなるのもうなずける。子規に「木の末に遠くの花火開きけり」があり、馬場移公子に「手向くるに似たりひとりの手花火は」がある。
　でも僕の記憶の中に開く火の花は、近いも近い、打ち上げ場所から数百メートルの距離で見たそれなのだ。


【弁解あるいは激賞】
　当句は、ポリリズム俳句の二要件のひとつ、十七音という音数はクリアーしている。あとは「五・七・五」をどう割って、それがどう響くかだ。ただし、なんでもかんでも割ればいいというわけではない。拍をそろえるためには、五・七・五のフレームは守らなければならないのだ。
　そこで「五・（一ッ、二ッ、一ッ、三ッ）・五」と分割したのだが……。
　それによって、フィナーレに打ち上げられた特大花火の光と轟音が、かけらを飛び散らせながら迫ってくる様子を、臨場感たっぷりに描くことに成功している。
　これはポリリズムを意識して初めて生まれた韻律ではないだろうか。